How is the position of translated literary fiction evolving as compared to literature in general? How are diverse linguistic communities finding their respective audiences, especially by comparison to a globalized culture with English as a predominant lingua franca? And how successful are sponsors of various forms of support to translated literature in the aim of sustaining cultural diversity through grants and other ambitious programmes that often use taxpayers’ money? These are the key topics explored in the “Diversity Report” series since 2008.

In 2018, we could focus on three lines of research:

  • Mapping the share and scope of translated fiction in selected countries, to better understand the remarkable differences in the appreciation of readers and publishers for foreign fiction, but also to at least tentatively match translated books with changing consumer demographics;
  • Track which authors are readily translated, and where markets and gatekeepers throughout the cultural landscapes resist;
  • Characterize support models for translated fiction in a handful of countries, by describing policies and compare where and how aims and practices differ.

Key findings

The share of translations as compared to fiction published in the original languages varies significantly between countries. While it is common knowledge that translations into the English language must overcome high barriers, this is not the unique characteristic of ‘big’ languages. Sweden also welcomes a limited number of works in translation in a small market, possibly because many of its most avid readers are used to read in English, too.

Tracking authors in translations stands, as in previous editions, at the core of this report. Together with earlier research, we now have followed over 500 mostly ‘mid-list’ writers of very diverse backgrounds, tonalities and profiles across a dozen European languages, to see what works in translation, and what does not connect.

Based on this field research, we started building a bibliographic database of translated fiction across those 12 countries and languages, aggregating by now close to 2000 bibliographical records, organized in a database.

The new, 2018 edition of the Diversity Report adds two features to the model of research and analysis:

  • What insights can be taken from specifically emphasizing on two smaller countries, Austria and Slovenia, one a small market of 8 million inhabitants neighbouring a much larger Germany that is sharing the same language; the other, Slovenia, with a population of just two million, yet with strong ambitions to find a broad international audience for its literature and culture?
  • How are new models of publishing in the digital age impacting on the old trade of translated literature?

This edition of the Diversity Report, which has been financially supported by public institutions from Austria and Slovenia, is giving special attention to translations of authors from Slovenia and Austria, yet in a wider Europe and global context. As Slovenia will be the guest of honour at the Frankfurt Book Fair in 2022, these findings will hopefully add value for calibrating the strategic compass in that extraordinary event.

Understanding translation markets at a critical moment of transformation

The opportunities and the challenges that we will tackle in the Diversity Report 2018 provide lessons for stakeholders in many different places and positions, across Europe, at a moment in time when anyone in culture and media is facing a deep and simultaneous change in readers’ – and more broadly in consumers’ – preferences and choices that coincide with a profound transformation triggered by digital technologies:

  • Reading and books became immersed in a phenomenal offer of any kind of media and social interaction, obliging each to compete for attention and the time of consumers;
  • Publishers find themselves in complex relations with both old established and newly emerging media operators of various scale;
  • Smaller local actors face both the opportunities of catering their products directly to a dedicated community of followers, as well as the immense challenge of sustaining their visibility in a world where literature of any sorts, from pure entertainment to the greatest refinement, from any background or geography, become accessible somehow, in translations, or in the original, or as a media adaptation of a different format than the book;
  • Public sponsors of translated as well as original literature, and of cultural diversity in general, may want to look at their efforts in the concert of others, who pursue similar endeavours, yet perhaps with different accents and experiences.

The Diversity Report 2018 aims at providing orientation in such a complex environment, by combining solid data research with unambiguous analysis, by offering fresh insights as well as a continuously growing resource of original data which are offered to specialists in the field of translation for further research.

The Diversity Report 2018 was made possible by financial support from the Arts and Culture Division of the Federal Chancellery of Austria, the Slovenian Book Agency and the City of Ljubljana through the City Library of Ljubljana and with the help of the Ljubljana UNESCO City of Literature programme.

Written by RĂŒdiger Wischenbart, Miha Kovać, Yana Genova, Michaela Anna Fleischhacker

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(***Deutsche Fassung hier***)

Where do we begin? It’s probably best to start with the tried-and-tested turnaround of storytellers – a surprise coup of death and rebirth.

  1. New television? How boring!

“How boring!”, I’d still have declared a few years ago when the medium of TV was the talking point and to discuss how digital storytelling instantly stirs things up across the entire media industry. Because for almost two decades there were repeated murmurs about the ‘convergences’ of TV and Internet. In one of the first Virtualienmarkt columns here I had quoted the former Bertelsmann boss, Thomas Middelhoff, who dreamed of exploiting content across all formats and channels in the global village. But this much lauded convergence never happened.

Until of all quarters to give the most unlikely hint of revolution suddenly news emerged of a new style of narrative, thrilling stories and fantastic craftwork: from American cable TV networks. With “Sex in the City” (from 1998), the mafia clan episodes of “The Sopranos” (from 1999), or the crime-thriller series “The Wire” from Baltimore (from 2002), the premium network HBO laid the foundations for a new look at television. At the latest with the fantasy epic “Game of Thrones” (from 2011), based on the novels by George R.R. Martin, this approach has become the new standard for storytelling in the mass media.

The decisive note in this case is that this ‘new’ television is mainly digital, distributed online through streaming and paid for by subscriptions. It can be consumed on TV sets and computers and tablets. However, probably a different device – the smartphone – is the most important driver of the ‘new TV’.

Consumers can decide at whim and depending on their circumstances which content they play back and when. This TV content, particularly TV series, influences a fundamental shift away from linear television, where a broadcaster could decide at the end of a long and exclusive value-added chain when a story can be received. Everything is reversed in the new world. Here, the consumers decide (and, as we will see, several new network organizations as well): now I want to, and no matter where I am – online, offline, at home or even on the go – I can catch up with the “Game of Thrones” episodes that I’ve missed. But I’m paying a regular subscription for this.

In autumn 2017, the American-British children’s book author and TV producer Jeff Norton bluntly stated: “TV is now the dominant medium of culture.”

  1. Why series?

When I was immersed in the middle of the third volume of the Swedish “Millennium” crime-thriller series by Stieg Larsson (1954–2004), I was not only sure that the real model for the journalist, Mikael Blomkvist, could only be a certain Swedish friend of mine called Lasse, who of course is also a journalist. One day en route to my regular Viennese coffee house, I also caught myself expecting almost instantly to meet Mikael Blomkvist here. At the latest, mid-way through a season of “Breaking Bad” – and I’m also convinced about this – most people identified their close circle of friends with the main characters in this series.

Of course, the trick of identification is old hat in literary history. HonorĂ© de Balzac (1799–1850) called his great novel series “The Human Comedy” to highlight the universality of the narrative. Marcel Proust (1871–1922) resorted to “In Search of Lost Time” until every reader made the moment of lingering over the cup of tea with madeleine cakes their uniquely personal experience.

The American modern-day Balzac counterpart “Doonesbury” by Garry Trudeau (*1948) appeared from 1970 in consistent daily doses as a comic strip in about 1,400 newspapers. An overflowing repertoire of fictional and real people (Donald Trump was already included in the late 1980s) revolves around the figure of the football quarterback B.D. Over 43 years, the comic strip developed into a chronicle of America that was even awarded a Pulitzer Prize. The continuous storytelling came to an end when Amazon Studios commissioned the Doonesbury inventor Trudeau with the production of a satirical WebTV series which premiered in April 2013 under the title “Alpha House”.

The interruption and its quite ironic punchline is no dramatic ending, but rather a transition to new forms of serial storytelling.

  1. Commerce plus art, that’s the trick

To make a direct comparison here between the pioneers among the writer-producers of the new series genre like Jill Soloway (“Transparent”) or the Coen brothers (“Fargo”) with Balzac, or even with Proust is certainly a “stretch” (in new-American speak). However, their contributions are respectfully considered in the serious literary feuilletons, and this clearly signals to us: in this case, something important is going on here!

The stars of conventional authorship have long since been asked about their favourite series (Daniel Kehlmann (*1975): “Mindhunter”) and whether they also intended to write a screenplay for Netflix. (Kehlmann’s response: “Why not? Only, so far nobody has asked.” I’m surprised about this because I could certainly imagine him as a fantastic partner in an unpredictable and new kind of production.)

What is more interesting to me here is that among the foibles, at least of the series for upper cultural classes, it seems to be common to argue unexpectedly and extensively about the essence of ‘narration’ and each time with a warm-up that obviously signals: pay attention! Now, real thoughts are under consideration!

One example suffices: at the end of the first season of “Westworld”, with the meaningfully glammed-up title “The Bicameral Mind”, and after another round of countless fatalities, Anthony Hopkins comes forward (signal:  “Cult”! “Silence of the Lambs”), who mysteriously controls the whole series in the background as “Ford”. (Dr Ford naturally appeals to pioneers of serial production in the US car industry whose ‘Fordism’ had already inspired Aldous Huxley to write his novel “Brave New World”). In short, Anthony Hopkins suddenly strikes this omniscient fatherly tone, ‘Son, I’m now telling you something important’ and murmurs: “You will lose control over us!” (The wildly labyrinthine story of “Westworld” is about artificial people that stage Wild West-themed simulated scenes in infinite loops with deviations from the narrated storylines for paying guests, while the real humans are allowed to mow down the artificial people (“It’s only a simulation”). But soon everything somehow goes to pieces.

Then, Ford/Hopkins unveils the alter ego Bernard, so the point is simply how we should all be ‘saved’ because in the end it’s always about “The suffering. The pain that the world is not as you want it to be.” Cut. Then Hopkins/Ford continues: “Since I was a child, I’ve always loved a good story. I believed that stories helped us … become the people we dreamed of being.” And this self-reflexive musing ultimately indicates that at this point nothing less than the “birth of a new people” is at stake. Credits. End of the first season. Everything is left open for the next series.

All components of the “open work of art”, as the semiotist (and bestselling novelist) Umberto Eco (1932–2016) called it, are recycled here; they are shaken up to be re-used again and newly combined according to all the rules of narrative art, like in a puzzle. This is not meant in a derogatory sense. Classical modernism also engaged in something similar to the sublimity of ancient art, and therefore already laid the foundations early on for a thriving modern art market with its stars and gallerists, collectors and muses. In the beginning, it was in a few avant-garde cities like Paris, Berlin or New York, but nowadays this is global with new, prospering hubs in Asia, Hong Kong, Singapore or Manila.

For the viewers, perhaps Anthony Hopkins’s slightly awkward theory-murmuring fulfils the proven purpose – as presented in the open work of art – of creating blank spaces, which we fill, inquisitively and creatively, with our projections in the narratives and pictures that were kept deliberately ambiguous. But now the debate becomes intriguing and the artworks become relevant, because thanks to these interactive movements they are suddenly suited to offer formulae and patterns for a present that overloads us through routine daily experience.

  1. Narrating like on amphetamines

Narration in many of the series is primarily achieved with picture setting, cut, rhythm and the sequencing of scenes, and only on a secondary level with the actors’ text, or quite often thanks, too, to some narrator voices offstage.

As a reader of novels who often has already forgotten the plot halfway through the book, already shutting and pushing aside an entertaining crime thriller two chapters before the ending – and then still insistently recommending the book, since I enjoyed it – what fascinates me most is the visual narrative flow of many good series. Just like the sound of a novel captivates me and carries me carefree over the pages – W.G. Sebald’s “The Rings of Saturn”, where 250 pages further on I frankly confessed, I didn’t quite know what the book was about that I was just devouring. In exactly the same way, I occasionally slid into an episode of the series and into a maelstrom of visual impulses!

A good example of this is “Fargo” by the Coen brothers. Only a month or two after I surfed my way through scores of episodes, I read through some content summaries in amazement at how my memory of the story almost completely dissolved. But images, moods and especially the rhythm have made an impression.

Some series grant the stories that they relate seemingly unlimited time. They are almost the radical opposite of the supposedly so impatient ‘mobile phone culture’ of their core target group of ‘millennials’ about whom it is always claimed that they just about have the attention span of mayflies. A great number of series are rampant with a plethora of individual characterizations and deviate massively from the main narrative plot. My personal paradox as a reader is that the epic scope of most series far overreaches my patience to memorize temporary minor characters and storylines, or even such peripheral details that maybe suddenly turn up again later in an episode as the central feature.

In fact, plenty about these loops and turns occurs not mainly as ‘narrative’, but as a picture sequence, as a visual and unpredictable patchwork. In the very best moments such sequences then remind me of 1950s and 1960s experimental literature, of the Nouveau Roman when this became a narrative depiction like Nathalie Sarraute (e.g. “Tropismes”, 1957) or Alain Robbe-Grillet (“L’AnnĂ©e derniĂšre Ă  Marienbad”, a ‘cinĂ©-novel’, 1961), or Ernst Jandl’s poetry (1925–2000) whenever he placed his trust purely in words and sound. There is an impertinence about this that I like. However, the aesthetics of the series gives this impetus in another dimension.

I am fascinated and equally shocked, like in series such as “Fargo”, where every performance, every dialogue implodes seamlessly on the viewer. Breathlessly. Ecstatically. It’s narrating like on amphetamines. It is, and yet these are irreconcilable contradictions, a seamlessly woven narrative tapestry that is simultaneously filled – the key word is ‘open work of art’ – by those open, since meaningless projection fields for my fantasies, which modernist art had made so provocative. However, similar to the way in which post-modernism excludes itself from modernism, there is a random aspect, almost boredom, which is ideal for blissfully losing oneself binge watching on the sofa with friends on a Sunday afternoon.

  1. Sofas: placeless, story: from the village.

The setting comprising a sofa, friends and binge watching is placeless. The same applies for many of the previously mentioned series. It’s an adequate condition, if we imagine a middle-class environment somewhere between Minneapolis, Barcelona, Bogotá, Copenhagen, Dubai or Singapore – so, people who have the time, education and financial means to devote to this frivolous exercise. These middle classes have grown over the past two decades by hundreds of millions of households around the world. They are globalization’s target group and their greatest beneficiaries. They incorporate the most diverse cultural identities, religious affiliations and political preferences. Recently, a fair number of them vote in democratic elections for those who are fighting precisely this globalization. What unites them is above all the option to design parts of a ‘private’ life.

One aspect of this design incentive is to tell one another stories in which thoughts, fantasies and also anxieties as well as life plans and rupture points are repeatedly woven into new tapestries.

This is why many of these stories work almost everywhere in the global village. But in one way or another each one of these stories is also simultaneously quite specific.

Even if the output, which is now difficult to keep track of, and the growing rivalry, of the major US companies like Netflix, Amazon Studios and HBO (and soon several more from Disney to Comcast) is dominating the world market for TV series, several striking alternative examples are worth mentioning.

Denmark’s small public broadcaster DR – with “Borgen”, “The Bridge” and especially “The Killing” – is regarded as a breeding ground for the ‘Danish mini-series wonder’, the series-counterpart for the preceding world hit of ‘Nordic Crime’ with books such as Stieg Larsson’s “The Millennium Trilogy”.

The magic formula for the series (and also for the preceding crime-thriller books) is: “Keep it local, put the author at the centre of the production and avoid TV adaptations.” That’s the verdict of Morten Hesseldahl. He was responsible in the decisive years for all these productions from the TV channel DR. He has recently changed medium – once again in his professional career – and in these times of abundant and surprising turnabouts he now directs the biggest Danish publishing house Gyldendal.

The motto “keep it local” and “trust the authors”, not some intermediaries, has in the book world already catapulted several worldwide popular hits via a kind of wormhole shortcut from the extreme margins to the global distribution centres of the culture industries. An early example is the South Indian village story “The God of Small Things” by Arundathi Roy (*1961) from Kerala, published in 1986, long before the Ayurveda holiday boom. But the journey of J.K. Rowling (*1965) also belongs in this group. At about the same time, she wrote the first volume of her Harry Potter series – when series were still regarded as unmarketable – in Edinburgh coffee shops.

Today, Netflix repeatedly presents a Cinderella glass-shoe writer, usually from the margins ignored by the culture industries, such as the Croat-Bosnian Ivica Djikic (*1971, Netflix series “The Paper”, 2018, ), or Hannah Gadsby (*1978) from Tasmania whose “Nanette”, according to USA Today, even “revolutionized” the genre of stand-up comedy. Admittedly, it’s mostly local writers who in their – sometimes still so small – home market have already earned their laurels and put their professional skill-set to the test. Even Cinderella only had the biggest break after the begrudging stepmother had noticed her.

Not all new series formats are aimed at a global audience. On the contrary, once the format is developed it allows for thoroughly national spin-offs. France’s Canal+, as a production partner for decades a pioneer of European as well as African authors-cinema, jumped on the bandwagon of the series model with nothing less than an homage to the sun king and his belief in the progress of the ‘Grande Nation’. The three seasons of “Versailles” about King Louis XIV (1638–1715) and the architect of the epoch-making palace and gardens of Versailles firstly present a computer-generated design, that is, if you wanted to fit the French universe as a whole on a games console. And sex and naked flesh don’t miss out, there is even a fleeting glimpse of the king’s pubic hair concealed in his mistress’s lap.

It’s more fascinating, because it’s more surprising how the evolution of technology during the early modern period, the connection of science with confidence in the circle of visionary thinkers is interwoven as a minor theme amidst all the chatter of simpering courtiers that satisfy the taste for gossip and stories. And in the grand spectacle surrounding today’s rather tired, middle-ranking power, France, only a mischief-maker may stretch things from Louis in Versailles Palace to the current reform enthusiast Emmanuel Macron in the ElysĂ©e. However, it’s silly that after the third season “Versailles” already came to an unscheduled and premature end. Ultimately, not every homage is borne out by the people.

The examples listed here of last decade’s boom in the series are, of course, only a heavily edited ‘best-of’ review and not a representative cross-section of the immense output of the new digital video stories.

Perhaps, the real surprise about the success story is totally different: namely, the unbelievable volume of anecdotes and stories, of narrative styles, themes and genres, which obviously for a long while went unnoticed in the conventional feature film departments of most television broadcasters and by many book publishers.

  1. Netflix as a paradigm

With 124 million paying subscribers from 190 countries, 11.7 billion dollars revenue in 2017 and strong gains of 40 per cent in the first half-year of 2018, currently Netflix is the brand icon of the new global media industry. In the current financial year 2018, Netflix plans to invest 13 billion dollars in its own productions. In 2017, the figure was 6 billion.

As a comparison: the world’s biggest publishing company, Penguin Random House, reported sales of 3.359 billion euros for the financial year 2017. As its German parent company – also including the RTL television group and magazine publisher Gruner & Jahr – Bertelsmann achieved sales of 17.190 billion euros, however, without eye-catching expansion fantasies in recent years.

‘Netflix’ is not alone here on the wide media spectrum. With a massive injection of its own funds, Amazon Studios has long since stepped into the ring. The scale of the funds involved here becomes clear from a short report in the Financial Times in spring 2018 that suggested Amazon plans to invest one billion dollars to film the Chinese science fiction trilogy “Trisolaris” by Liu Cixin (*1963, “The Three-Body Problem”, “The Dark Forest” and “Death’s End”). The resulting series should become a new “Star Wars”. This is possibly more a PR gag than a factually based preview of a commercial plan, but the note clearly pushes the bar upwards.

In summer 2018 a bidding war with stakes into the high two-digit billion figure between Disney and the cable TV group Comcast for parts of Rupert Murdoch’s Fox empire also made clear that here an almost epic battle for the future control of content and their consumers is being fought out on a truly mammoth scale. (A summary can be viewed here.)

Three strategic dimensions overlap here:

  • Linking global range and simultaneously local proximity
  • Linking content to pinpoint personalization;
  • The confrontation between all the conventional, national or regional content providers with new global competition that acts financially on completely different levels.

Taking these into consideration together, it’s probably no exaggeration to discern the step towards a new age of entertainment media here.

Markus Dohle, the boss of Penguin Random House, who is well aware of how infectious his youthful self-confidence can be, gives an assured performance on all platforms where he appears. Dohle believes in good times for “storytelling” which has always been the core of book culture and the publishing business. However, he adds the caveat that the publishers should understand that their authors, not themselves, should stand at the centre of all their activities.

Netflix has particularly grasped the latter part of this statement and made it a pivotal point of its global expansion. Of course, Netflix is also in discussion with classical book publishers and has even commissioned a respected New York literary agency to carry out ‘publishing scouting’ to discover interesting book material. Successful books naturally are a constant source of material for popular TV series.

Elena Ferrante’s worldwide bestseller “Una amica geniale” (“My Brilliant Friend”) was recently distributed with great acclaim in Venice when HBO screened the first instalments of the film version of the series. The coproduction with Italian TV channel RAI was “staged dead” grumbled German broadcaster, Deutschlandfunk. Naturally, all the major national stations rushed to secure the rights, starting with the Parisian Canal+ for France and French-speaking countries in Africa, Sky for Great Britain, HBO via its European subsidiary for Spain, the Scandinavian countries and large parts of Central and Eastern Europe, VRT for Belgium and Digiturk for Turkey. Whether the broadcasting rights have now finally been awarded in Germany was still unclear at the time publication of this article. But Suhrkamp’s acquisition of publishing rights for the books already happened later than in most other major book markets irrespective of Italophilia among German readers.

Occasionally, it can even happen that the series dynamics outstrips the creative powers even of an ingenious writer. This also happened, and is widely cited at HBO, of all things with “Game of Thrones” when the logic of the series and the worldwide fan base demanded the ending, but Martin couldn’t deliver the final volume. In the end, the original book and the series script went their own separate ways. (More about the book and the series)

It’s obvious that book publishers are no longer involved as coproducers in these projects. Rather, they become one member among numerous service providers in a wide-branching value-added chain that other entities control. For Ferrante, it was good fortune that the additional revenue boost was substantial, and there was also a consulting role for the film version as a double package from two smaller publishers, the Italian Edizioni E/O and its American sister publisher Europe Editions. This highlights how the new world of the series not only involves an arrangement among the established major players.

However, the enthusiasm of Penguin Random House and its CEO Markus Dohle about the new dimensions of storytelling also confronts entirely different parameters that even overwhelm the world’s biggest trade publisher, of all things, because of a lack of wide-ranging appeal. Because ‘talent’ and ‘content development’ are one strength of Netflix and the others. The really long arm to the consumer – both worldwide and individually – is the other, strategically presumably decisive element in the new story about storytelling.

In spring 2018, Netflix posted a job advert in Manila on the Philippines. The ad was for an “editorial analyst” whose main tasks were to “watch, research, rate, tag, annotate and write analysis”. However, the specific requirements of the professional binge watcher also aimed high: “The ideal candidate has a deep knowledge, 5+ years experience, and education in the film and/or television industry, can write efficiently with attention to detail, is comfortable using a variety of publishing tools, and is thoughtful in the delivery of information while working on a diverse team”, and he or she should preferably be fluent in another language besides English.

Netflix, just like all other major digital groups, employs growing armies of people who at first manually and by virtue of their human intuition accomplish a painstaking process of ‘tagging’ – or indexing using thousands of keywords – the deluge of digital content. The deluge is to some degree shared out in streaming, waves and then divided up even more in individual drops and compiled in miniscule structures in databases. This material is then further processed via ‘machine learning’ and artificial intelligence so that ultimately – and adjusted for the individual viewing habits of every single subscriber – it is used to set up personal favourites lists. This longwinded process is certainly immensely more worthwhile for a series with countless instalments and seasons and running for months and years than for a single film lasting 90 or at best 120 minutes. Series that captivate, engage, entice and disappoint me as a viewer and then reconcile with me again are simply better suited to finding out what I like, and who I am!

Based on this process, Netflix, just like Amazon, is not only a content provider or marketplace, but at least halfway to being a technology business as well.

In the end, all of these favourites profiles are different. They make each one of the currently 124 million Netflix subscribers an unmistakeable individual customer, while simultaneously granting Netflix an equally unique treasure trove of data.

This is where the true distinction runs between Netflix, Amazon, Facebook, or Google on the one side – and the rest of the world.

  1. Industrializing writing

And what does it all mean for writers?

First and foremost, new options. In light of the shrinking book markets across Europe and around the world, this is primarily excellent and significant news. Because alongside the possibility of new commissions and publishing models, it’s a groundbreaking sign that narration – even in differentiated forms with everything that goes along with storytelling and discourses – does not represent a dying pleasure of outdated cultural elites. On the contrary. The present-day with its overexerting confusions, its unclear perspectives and interpretations once again searches for the maximum diversity in terms of projection fields in new stories. Because, as already mentioned, the most astonishing thing about the boom of the new media groups and the series is that these stories have not predominantly found their forums with the traditional establishments – from publishing houses to national TV institutions.

It is plain how far these two worlds of old and new have already drifted apart not least in view of the most recent stars.

Jill Soloway must be mentioned here for multiple reasons. Without knowing the name, I first got hooked thanks to a video sequence lasting only a few minutes and not somewhere online, but in the Jewish Museum on Upper East Side in New York. A handful of video clips were playing in an infinite loop as the most up-to-the-minute examples of Jewish-American identity. I went back again specially to watch a scene a second and third time: obviously, a Jewish wedding party is being ushered together for a group picture; everyone is chattering among themselves, everybody is celebrating his or her personality foibles, until finally someone takes control and begins to direct them – once again, a hint of self-reference of the genre – until the official photographer finally has the proper, valid picture in the box. This miniature is staged with a virtuosity and simultaneous nonchalance that is breathtaking.

In the middle of the anarchic troop, an older man in white women’s clothes spins his small pirouettes – and by now, it’s already clear for series fans that the scene must be from Jill Soloway’s cult series “Transparent”. Okay, the fans have in any case long since internalized this scene!

The episode opened the 2015 second season of a self-ironically narrated, semi-autobiographical story about Soloway’s father coming out as transgender. “Transparent” was produced by Amazon Studios, Jill Soloway’s most important client. The main character Morton Pfefferman is delightfully played by Jeffrey Tambor. But all the success couldn’t prevent the scandal that erupted soon after the broadcast – and caused the cancellation of the series – when Tambor was accused of sexual assaults. Soloway and her lead actors – only recently a dream team – fell out. Not only that, meanwhile Soloway has also changed her own sexual identity and will no longer be addressed by ‘he’ or ‘she’, but only in the neutral form ‘their’.

Here, it’s not (or: not only) about an intertwining of artistic biographies with the zeitgeist and even with social policy. Instead, topics are tackled head on that are hardly addressed in the conventional culture industry. This relates not merely to content, but also to design as well as organizational forms, in which radical new ground is broken. This is happening not in some isolated ‘off’ niche, but professionally and commercially with sights set on the mainstream and realizing with self-awareness that this is turning the great wheel of the new media industry.

Soloway is both an author as well as producer and makes her personal life a manifesto and her personal identity the linchpin of higher ambitions. The production company is programmatically called “Topple”, derived from ‘toppling’ patriarchal power relations. Recently, Soloway is also responsible for a book programme under the publishing arm of Amazon and focusing on ‘queer’ topics, naturally also under the label of “Topple Books”.

All this doesn’t mean, of course, that in future all writers have to mutate to media entrepreneurs. But the option is more obvious than in the past. And the changing terms from (ingenious-solipsistic) ‘writer’ to ‘talent’ and from the ‘work’ – that is to be sent ready-packaged to the editor please – to ‘content development’ certainly allows a suspicion to resonate that not only one individual is striking a high tone here. This transforms the old handcrafted creative process into a much greater thought-out, industrial framework.

If necessary, even the stories by the most respected icons, as happened with George R.R. Martin, can be drawn to a conclusion by a team. Conversely, however, quick as a flash, all ignored stories can suddenly form a new centre.

For authorship this means the risky leap from the late 18th century, a time of revolutions and risk, into a rough landing in the 21st century, which most likely is not characterized by accident both by incomparable turmoil as well as similarly lofty hopes of something new.

  1. What’s next? Like starting over!

“Everything remains different”, we can sum up with a nice pun. Books never had a monopoly as the best, or even only medium, of delivering stories to the audience. From the epic troubadours of pre-history to theatre and opera and all the technical media of the past two centuries – photography, film, television – there were always several competing and cross-fertilizing formats for the ultimate question, which small children already intuitively express, about prolonging the good night story, about another twist – or instalment: “What’s next?”

There is more than only one valid form of telling a story in the right way. However, there are amazingly few long-lasting variants. These are neutral as far as media and formats are concerned.

On the one hand, aesthetic forms are fundamental. The basic tendencies to introduce and develop characters, to build tension levels to a crescendo and then calm them down, to create surprises, to disappoint, to evoke laughter and emotions have not changed much since the early days of recording stories about two and a half centuries ago. There are not many basic building blocks.

On the other hand, there are very clearly distinguishable lines. Chinese or Indian epic tales function in a different way to all traditional Greek dramas. That’s still true today. Excellent examples of this are the wonderfully light film adaptation of the classic Chinese novel “Journey to the West” (è„żéŠèš˜) by Cheang Pou-soi from Hong Kong, a series of feature films, but created as a popular series exactly like the 16th-century novel by Wu Cheng’en (ćłæ‰żæ©), which it is based on. Where one escapade and adventure follow another, and the characters remain stoically unchanged, you feel as though you are transported back in time to the early modern icons of European narratives – from Cervantes’ “Don Quixote” to the Flemish “Till Eulenspiegel” and the picaresque novel “The Adventurous Simplicissimus Teutsch” by Hans Jakob Christoffel von Grimmelshausen, published in 1668. All of these are pioneering narratives and, incidentally, reading them today is not only worthwhile but also works well.

The contrasting post-classical Greek mode of high dramatization in complicated arcs and theatrical forms, which abrupt cut frame-sequences in the current series are also aesthetically committed to, this is all extremely fertile post-Shakespeare territory. Perhaps for this reason, too, it’s important to have the ever-recurrent self-reference for self-legitimation. The world’s literature and theatre festivals have long since discovered these riches. More conservative corners of the cultural worlds still shy away from an inquisitive break-out into these zones. But that will still happen.

 The game that we are witnessing is certainly older than we thought when this provisional research began. This game is audacious, relentless and decadent. Which is why we like it so much.

“A great while ago the world begun,
With hey, ho, & c.
But that’s all one, our play is done,
And we’ll strive to please you every day.”

(William Shakespeare, “Twelfth Night”, Epilogue)

Translated by Suzanne Kirkbright

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***On serial story telling in streaming TV. English translation here***

Wo beginnen? Am besten wohl in der bewĂ€hrten Volte der GeschichtenerzĂ€hler mit einem Überraschungscoup aus Tod und Wiedergeburt.

  1. Fernsehen neu? Wie langweilig!

„Wie langweilig!“, hĂ€tte ich noch vor wenigen Jahren ausgerufen, wenn vom Medium Fernsehen die Rede gewesen wĂ€re, um zu berichten, wie digitales ErzĂ€hlen gleich die gesamte Medienindustrie aufmischt. Denn seit bald zwei Jahrzehnten wurde immer wieder von den ‚Konvergenzen‘ aus Fernsehen und Internet geraunt. In einer der ersten Virtualienmarkt Kolumnen hatte ich den damaligen Bertelsmann-Boss Thomas Middelhoff zitiert, der von Verwertungen von Inhalten ĂŒber alle Formate und KanĂ€le hinweg trĂ€umte, im globalen Dorf. Doch dieses Zusammenwachsen, immer wieder ausgerufen, fand niemals statt.

Bis ausgerechnet aus jener Ecke, die am wenigsten nach Umbruch roch, plötzlich von neuartigem ErzĂ€hlen, spannenden Geschichten und tollem Handwerk zu hören war: Aus amerikanischen Kabel-Netzwerken. Mit „Sex in the City“ (ab 1998), den Mafia-Clan-Episoden von „The Sopranos“ (ab 1999), oder der Krimi Serie „The Wire“ aus Baltimore (ab 2002) legte der QualitĂ€tskanal HBO die Fundamente fĂŒr einen neuen Blick auf das Fernsehen. SpĂ€testens mit dem Fantasy Epos „Game of Thrones“ (ab 2011), nach den Romanen von George R.R. Martin, ist dieser Zugang zum neuen Standard fĂŒr Story Telling in Massenmedien geworden.

Der entscheidende Akzent dabei: Dieses ‚neue‘ Fernsehen wird ĂŒberwiegend digital, ĂŒber das Internet im Streaming Verfahren vertrieben und ĂŒber Abonnements abgerechnet. Es kann auf TV GerĂ€ten, aber ebenso auf Computern und Tablets konsumiert werden. Der vermutlich wichtigste Treiber des ‚neuen Fernsehens‘ ist aber ein ganz anderes GerĂ€t, das Smartphone.

Konsumenten können frei nach Laune und LebensumstĂ€nden entscheiden, wann sie welche Inhalte abrufen. Diese TV Inhalte, allem voran TV Serien, sind der Treiber einer fundamentalen Verlagerung weg vom linearen Fernsehen, wo ein Sender am Ende einer langen wie exklusiven Wertschöpfungskette bestimmen konnte, wann eine Geschichte empfangen werden kann. Die neue Welt ist umgekehrt. Hier entscheiden nun die Konsumenten (aber, wie wir sehen werden, auch einige neue Netzwerk-Konzerne): Jetzt will ich, und kann, wo auch immer ich bin, online, offline, zu Hause oder unterwegs, aber hallo!, mir die verpassten Episoden von „Game of Thrones“ reinziehen.  DafĂŒr aber bezahle ich einen regelmĂ€ĂŸigen Beitrag.

Im Herbst 2017 konstatierte der amerikanisch-britische Jugendbuchautor und TV Produzent Jeff Norton rundheraus: „TV is now the dominant medium of culture.“

  1. Weshalb Serien?

Als ich mitten im dritten Band der schwedischen Millennium Krimi-Serie von Stieg Larsson (1954 – 2004) steckte, war ich mir nicht nur sicher, dass das reale Vorbild fĂŒr den Journalisten Mikael Blomkvist nur ein bestimmter schwedischer Freund von mir namens Lasse sein konnte, der natĂŒrlich ebenfalls Journalist ist. Ich ertappte mich auch eines Tages, am Weg in mein Wiener Stamm-Kaffeehaus, dass ich geradezu fix erwartete dort auf Mikael Blomkvist zu treffen. Und nach spĂ€testens einer halben Staffel „Breaking Bad“, auch hiervon bin ich ĂŒberzeugt, haben die meisten ihren engeren Freundes- und Bekanntenkreis den wichtigsten Figuren der Serie zugeordnet.

Der Trick der Identifikation ist natĂŒrlich ein literaturgeschichtlich alter Hut. HonorĂ© de Balzac (1799 – 1850) nannte seine große Romanserie „Die menschliche Komödie“, um die AllgemeingĂŒltigkeit der ErzĂ€hlung zu verdeutlichen. Marcel Proust (1871 – 1922) begab sich auf die „Suche nach der verlorenen Zeit“, bis jede Leserin den Moment des Einhaltens ĂŒber der Tasse Tee mit dem Madeleine KĂŒchlein zu ihrem ganz persönlichen Erleben machte.

Das amerikanische Balzac-GegenstĂŒck aus der Gegenwart, „Doonesbury“ von Garry Trudeau (*1948), erschien ab 1970 folgerichtig in tĂ€glichen Portionen, als Comic Strip in bis zu 1400 Zeitungen. Ein ausuferndes Repertoire aus fiktiven wie realen Personen (Donald Trump gehörte schon in den spĂ€ten 1980er Jahren dazu) kreist um die Figur des Football Quarterback BD. In 43 Jahren entwickelte sich der Strip zur Chronik Amerikas, die sogar mit einem Pulitzer Preis ausgezeichnet wurde. Zum Ende der fortlaufenden ErzĂ€hlung kam es, als ausgerechnet Amazon Studios den Doonesbury Erfinder Trudeau mit der Produktion einer satirischen WebTV Serie beauftragte, die unter dem Titel Alpha House im April 2013 Premiere hatte.

Der Bruch mit durchaus ironischer Pointe ist indessen kein dramatisches Ende, sondern ein Übergang in neue Formen des seriellen GeschichtenerzĂ€hlens.

  1. Kommerz plus Kunst, das ist der Trick

Selbst Vorreiter unter den Autoren-Produzenten des neuen Serien-Genres wie Jill Soloway („Transparent“) oder die Coen BrĂŒder (Fargo) hier gleich mit Balzac, oder gar mit Proust zu vergleichen ist, neu-amerikanisch gesprochen, gewiss ein „stretch“. Ihre BeitrĂ€ge werden allerdings in den sich ernst nehmenden Feuilletons mit einer Hochachtung bedacht, die uns doch sehr deutlich signalisiert: Hier geht es um Wichtiges!

Die Stars der herkömmlichen Autorenschaft etwa werden lĂ€ngst selbstverstĂ€ndlich nach ihren Lieblingsserien befragt (Daniel Kehlmann (*1975):“Mindhunter“), und ob sie auch ein Drehbuch fĂŒr Netflix schreiben wollten. (Wiederum Kehlmann: „Warum nicht? Nur hat bisher niemand angefragt.“ Wobei mich dies wundert, weil ich gerade ihn als einen tollen Partner in einer unberechenbar neuartigen Produktion mir vorstellen könnte.)

Mehr interessiert mich an dieser Stelle, dass es zu den Marotten zumindest der Serien fĂŒr die gehobenen kulturellen StĂ€nde zu gehören scheint, unvermutet und ausfĂŒhrlich ĂŒber das Wesen des ‚ErzĂ€hlens‘ zu rĂ€sonieren, und zwar jeweils mit Anlauf, der deutlich markiert: Achtung, jetzt werden richtig Gedanken gewĂ€lzt!

Nur ein Beispiel: Am Ende der ersten Staffel von „Westworld“, unter dem bereits mit Bedeutsamkeit aufgemotzten Titel „Die Bikamerale Psyche“, nachdem eben wieder ordentlich gestorben wurde, tritt Anthony Hopkins (Signal: “Kult“! „Schweigen der LĂ€mmer“) hervor, der als „Ford“ die ganze Serie geheimnisvoll aus dem Hintergrund steuert (Ford: Appelliert natĂŒrlich an den Pionier der Serienfertigung in der US Autoindustrie, dessen ‚Fordismus‘ schon Aldous Huxley zu seinem Roman „Schöne Neue Welt“ inspiriert hatte), kurzum Anthony Hopkins schlĂ€gt plötzlich diesen allwissend vĂ€terlichen ‚ich sag Dir jetzt was ganz Wichtiges, Sohn‘ Ton an, und raunt: “Sie werden die Kontrolle ĂŒber uns verlieren!“ (Es geht in der wild verschlungenen Geschichte von Westworld um kĂŒnstliche Menschen, die in Endlosschleifen mit Abweichungen fĂŒr zahlende menschliche GĂ€ste eine Wild-West-Simulation auffĂŒhren, in der die echten Menschen die kĂŒnstlichen Wesen umnieten dĂŒrfen („Ist ja nur eine Simulation“), aber bald gerĂ€t alles irgendwie aus den Fugen.

Dann enthĂŒllt Ford/Hopkins der Kunstfigur Bernard, dass es schlicht darum geht, wie wir alle „gerettet“ werden sollen, denn am Ende gehe es immer um „Das Leiden. Den Schmerz darĂŒber, dass die Welt nicht so ist, wie man es sich wĂŒnscht.“ Schnitt. Dann Hopkins/Ford weiter: „Schon als kleines Kind habe ich Geschichten geliebt, habe geglaubt, dass uns Geschichten zu besseren Menschen machen wĂŒrden.“ Und dieses selbstreflexive GrĂŒbeln deutet schließlich an, dass es an dieser Stelle um nicht weniger als um die „Geburt eines neuen Volkes“ geht. Abspann. Ende der ersten Staffel. Alles offen fĂŒr das Folgende.

SĂ€mtliche VersatzstĂŒcke des „offenen Kunstwerkes“, wie es etwa der Semiotiker (und Bestseller-Romancier) Umberto Eco (1932 – 2016) beschrieb, werden hier recycelt, zur Wiederverwertung neu aufgeschĂŒttelt und nach allen Regeln der ErzĂ€hlkunst wie in einem Puzzle neu zusammengesetzt. Das ist nicht abwertend gemeint. Auch die klassische Moderne hat Ähnliches mit der Erhabenheit der Ă€lteren Kunst angestellt, und damit bald schon die Fundamente fĂŒr einen wuchernden modernen Kunstmarkt gelegt, mit seinen Stars und Galleristen, Sammlern und Musen, anfangs in ein paar avantgardistischen StĂ€dten wie Paris, Berlin oder New York, doch heute global mit neuen, prosperierenden Drehscheiben in Asien, in Hongkong, Singapur oder Manila.

FĂŒr die Betrachter erfĂŒllt das vielleicht ein wenig ungelenke Theorie-Geraune des Anthony Hopkins den bewĂ€hrten Zweck – wie im offenen Kunstwerk dargelegt -, Leerstellen zu schaffen, die wir in den gezielt uneindeutig bleibenden ErzĂ€hlungen und Bildern neugierig-kreativ mit unseren Projektionen auffĂŒllen. Das macht die Auseinandersetzung erst richtig spannend, und die Kunstwerke relevant, weil sie ĂŒber diese interaktiven Bewegungen sich plötzlich eignen, Formeln und Schablonen fĂŒr eine Gegenwart anzubieten, die uns im Alltags-Erleben ĂŒberfordert.

  1. ErzÀhlen wie auf Amphetaminen

ErzÀhlt wird in vielen der Serien primÀr mit Bildeinstellung, Schnitt, Rhythmus und szenischer Abfolge, und erst sekundÀr mit dem Text der Darsteller, oder auffÀllig hÀufig auch durch irgendwelche ErzÀhlerstimmen aus dem Off.

Als ein Romanleser, der den Plot oft schon in der Mitte des Buchs vergessen hat, und auch einen Krimi, der mir gefĂ€llt, schon mal zwei Kapitel vor der Auflösung zuklappt und beiseite schiebt  – und dann das Buch dennoch hartnĂ€ckig weiter empfiehlt, weil es mir ja gefallen hat -, bin ich am meisten fasziniert vom visuellen ErzĂ€hlduktus vieler guter Serien. So wie mich der Sound eines Romans gefangen nimmt und schwerelos ĂŒber die Seiten trĂ€gt – W.G. Sebalds „Die Ringe des Saturns“, wo ich nach 250 Seiten freimĂŒtig bekannte, ich wisse noch nicht so recht, worum es in dem Buch gehe, das ich gerade verschlang – genau so glitt ich mitunter in einer Serienfolge hinein in einen Strudel aus visuellen Impulsen!

„Fargo“ der Coen BrĂŒder ist dafĂŒr ein gutes Beispiel. Nur ein oder zwei Monate, nachdem ich mich durch etliche Folgen durchgesurft habe, lese ich die Inhaltszusammenfassungen nach, staunend, wie nahezu vollstĂ€ndig sich meine Erinnerung an die Story aufgelöst hat. Doch Bilder, Stimmungen, und insbesondere der Rhythmus haben sich eingeprĂ€gt.

Manche Serien rĂ€umen den Geschichten, die sie vermitteln, scheinbar unendlich viel Zeit ein. Sie sind damit geradezu das radikale Gegenteil zur vermeintlich so ungeduldigen ‚Handy-Kultur‘ ihrer Kern-Zielgruppe der ‚Millennials‘, denen ja stets unterstellt wird, gerade noch ĂŒber Aufmerksamkeitsspanne von Eintagsfliegen zu verfĂŒgen. Viele Serien wuchern mit ihrer FĂŒlle an Figuren-Charakterisierungen, und mit ausschweifenden Abweichungen vom hauptsĂ€chlichen ErzĂ€hlstrang. Mein persönliches Paradox als Leser ist, dass die epische Breite der meisten Serien weit ĂŒber meine Geduld hinausschießt, vorĂŒbergehende Nebenfiguren und HandlungsstrĂ€nge, oder noch so periphere Details zu memorieren, welche vielleicht irgendwo spĂ€ter in einer Folge plötzlich wieder ins Zentrum schießen.

Doch vieles an diesen Schleifen und Wendungen geschieht eigentlich gar nicht primĂ€r als ‚ErzĂ€hlung‘, sondern als Bildfolge, als ein visuelles und unberechenbares Patchwork. In den allerbesten Momenten erinnern mich dann solche Sequenzen an die experimentellen Literaturen der 1950er und 1960er Jahre, an den Nouveau Roman, wenn dieser erzĂ€hlfreudig wurde wie bei Nathalie Sarraute (z.B. „Tropismes“, 1957) oder Alain Robbe-Grillet („L’AnnĂ©e derniĂšre Ă  Marienbad“, cinĂ©-roman, 1961), oder an Gedichte von Ernst Jandl (1925 – 2000), wenn dieser allein Worten und Klang vertraute. Es liegt darin eine Unverfrorenheit, die mir gefĂ€llt. Die Serien-Ästhetik wuchtet dies jedoch in eine andere Dimension.

Mich fasziniert und erschreckt zugleich, wie in Serien wie „Fargo“ jeder Auftritt, jeder Dialog ansatzlos auf den Betrachter einstĂŒrzt. Atemlos. Rauschhaft. Es ist ein ErzĂ€hlen wie auf Amphetaminen. Es ist, obwohl dies eigentlich unvereinbare WidersprĂŒche sind, ein nahtlos gewebter ErzĂ€hlteppich, der zugleich – Stichwort ‚offenes Kunstwerk‘ – erfĂŒllt ist von jenen offenen, weil bedeutungsleeren ProjektionsflĂ€chen fĂŒr meine Phantasien, welche die Kunst der Moderne so provokant gemacht hatten. Allerdings bleibt auch, Ă€hnlich wie sich die Postmoderne gegenĂŒber der Moderne ausnimmt, eine Beliebigkeit, geradezu eine Fadesse, perfekt um sich beim Binge-Watching am Sonntagnachmittag mit Freunden am Sofa wonnig zu verlieren.

  1. Sofas: Ortlos, Story: Aus dem Dorf.

Das Setting aus Sofa mit Freunden und Binge-Watching ist ortlos. Etliche der erwĂ€hnten Serien ebenfalls. Als Voraussetzung ist es hinreichend, wenn wir uns ein Mittelstands-Milieu vorstellen, irgendwo zwischen Minneapolis, Barcelona, BogotĂĄ, Kopenhagen, Dubai oder Singapur, Menschen also, die ĂŒber die Zeit, Bildung und finanziellen Mittel verfĂŒgen, sich dieser frivolen Übung hinzugeben. Diese Mittelklasse ist in den vergangenen beiden Jahrzehnten um hunderte Millionen Haushalte weltweit gewachsen. Es ist die Zielgruppe, der Globalisierung, und deren grĂ¶ĂŸte Nutznießer. Sie umfasst die unterschiedlichsten kulturellen IdentitĂ€ten, religiösen Zugehörigkeiten und politischen PrĂ€ferenzen. Nicht wenige geben ihre Stimme bei demokratischen Wahlen neuerdings fĂŒr jene ab, die genau diese Globalisierung bekĂ€mpfen. Was sie eint, ist vor allem die Option, sich Teile eines ‚privaten‘ Lebens zu gestalten.

Zu diesem Gestaltungswunsch gehört es, einander Geschichten zu erzĂ€hlen, in denen Gedanken, Fantasien und auch Ängste, die LebensentwĂŒrfe und die Bruchstellen, zu immer neuen Teppichen verwoben werden.

Deshalb funktionieren manche dieser Stories nahezu ĂŒberall im globalen Dorf. Aber auf die eine oder andere Art ist jede dieser Stories zugleich auch ĂŒberaus spezifisch.

Selbst wenn der kaum noch ĂŒberschaubare Ausstoß – und die zunehmende RivalitĂ€t – der großen US-HĂ€user Netflix, Amazon Studio und HBO (und demnĂ€chst einiger mehr, von Disney bis Comcast) – den Weltmarkt der TV-Serien dominiert, ist von bemerkenswerten alternativen Beispielen zu berichten.

DĂ€nemarks kleiner öffentlich-rechtlicher Sender DR gilt mit „Borgen“, „The Bridge“, und insbesondere „The Killing“ als BrutstĂ€tte fĂŒr das ‚dĂ€nische Serienwunder‘, dem Serien-Pendant zum vorausgegangenen Welterfolg des ‚Nordic Crime‘ bei BĂŒchern wie eben jener Millenniums-Trilogie von Stieg Larsson.

Die Zauberformel fĂŒr die Serien (und auch gleich fĂŒr die vorausgegangenen Krimi-BĂŒcher) lautet: “Keep it local, put the author at the centre of the production and avoid TV adaptations.“ Das sagt Morten Hesseldahl. In den entscheidenden Jahren war er verantwortlich fĂŒr alle diese Produktionen beim TV Sender DR. UnlĂ€ngst hat er, einmal mehr in seiner beruflichen Laufbahn, das Medium gewechselt um nun das grĂ¶ĂŸte dĂ€nische Verlagshaus Gyldendal in diesen an ĂŒberraschenden Wendungen so reichen Zeiten zu leiten.

Die Formel „Keep it local“ und „Vertraue den Autoren“, anstelle von irgendwelchen ZwischentrĂ€gern, hat schon in der Welt der BĂŒcher so manchen Welterfolg ĂŒber eine Art Wurmloch-AbkĂŒrzung aus den Ă€ußersten Peripherien in die globalen Verteilungszentren der Kulturindustrien katapultiert. Die sĂŒdindische Dorfgeschichte „The God of Small Things“ von Arundathi Roy (*1961) aus Kerala, erschienen 1986, lange vor dem Ayurveda-Ferienboom, ist ein frĂŒhes Beispiel. Aber auch der Weg der J.K. Rowling (*1965) gehört in diese Reihe, die ungefĂ€hr zur selben Zeit den ersten Band ihrer Harry Potter Serie – als Serien noch als unverkĂ€uflich galten – in Coffee Shops in Edinburgh schrieb.

Heute offeriert Netflix immer wieder einen glĂ€sernen Aschenputtel-Schuh Autorinnen oder Autoren aus ĂŒblicherweise von den Kulturindustrien ignorierten Peripherien, dem kroatischen Bosnier Ivica Dikic etwa (*1971, Netflix Serie „The Paper“, 2018, oder Hannah Gadsby (*1978) aus Tasmanien, deren „Nanette“ laut USA Today gar das Genre der Stand-up Comedy „revolutionierte“. Freilich sind es zumeist lokale Autorinnen und Autoren, die in ihrem – mitunter noch so kleinen – Heimatmarkt bereits ihre Lorbeeren verdient und ihr professionelles Können unter Beweis gestellt haben. Auch Aschenputtel zog das große Los erst, nachdem die missgĂŒnstige Stiefmutter auf sie aufmerksam geworden war.

Nicht alle neuen Serien-Formate sind global ausgerichtet. Im Gegenteil, das einmal entwickelte Format lĂ€sst auch durch und durch nationale Abwandlungen zu. Frankreichs Canal+, als Produktionspartner seit Jahrzehnten ein Wegbereiter des europĂ€ischen wie auch afrikanischen Autoren-Kinos, ist auf das serielle Modell aufgesprungen mit nichts weniger als einer Huldigung an den Sonnenkönig und dessen Fortschrittsglauben an die ‚Grande Nation‘. Die drei Staffeln von „Versailles“, ĂŒber König Ludwig den XIV (1638 – 1715) und Erbauer der epochalen Schloss- und Gartenanlage von Versailles, legen erst einmal ein computergeneriertes Design vor, also wollte man das Universum Frankreich insgesamt auf eine Spielekonsole packen. Auch Sex und nackte Haut kommen nicht zu kurz, sogar das unter dem Schoß seiner Geliebten begrabene Schamhaar des Königs ist fĂŒr einen Wimpernaufschlag zu sehen.

Faszinierender, weil ĂŒberraschender ist jedoch, wie frĂŒh-neuzeitliche Technikgeschichte, die VerknĂŒpfung von Wissenschaft mit Zuversicht im Kreis der Vorausdenkenden als ein Nebenthema eingeflochten wird, neben all dem Geschnatter von Hofschranzen, welche den Gusto am Historienschinken bedienen. Und nur ein Schelm mag im grandiosen Spektakel um die gegenwĂ€rtig eher mĂŒde Mittelmacht Frankreich hier den Bogen von Ludwig im Schloss Versailles hin zum gegenwĂ€rtigen Reform-Enthusiasten Emmanuel Macron im ElysĂ©e spannen. Dumm allerdings, dass „Versailles“ bereits nach der dritten Staffel ein ungeplant vorzeitiges Ende fand. Nicht jede Huldigung wird am Ende auch vom Volk mitgetragen.

Gewiss sind die hier angesprochenen Beispiele fĂŒr den Serien-Boom des vergangenen Jahrzehnts eine sehr verkĂŒrzte Best-Of Schau, und gerade kein reprĂ€sentativer Querschnitt durch den immensen Ausstoß an neuen digitalen Video-Geschichten.

Vielleicht ist die wirkliche Überraschung hinter der Erfolgsgeschichte aber auch eine ganz andere: NĂ€mlich die unglaubliche Menge von Geschichten und Stories, von ErzĂ€hlformen, Themen und Stilen, die offenkundig ĂŒber lange Zeit weder in den herkömmlichen Spielfilm-Abteilungen der meisten Fernsehsender, noch in den vielen Buchverlagen wahrgenommen worden sind.

  1. Netflix als Paradigma

Mit 124 Millionen zahlenden Abonnenten aus 190 LÀndern, Einnahmen von 11,7 Milliarden Dollar im Jahr 2017, und krÀftigen Zugewinnen von 40 Prozent im ersten Halbjahr 2018 ist Netflix zur Zeit die Marken-Ikone der neuen globalen Medienindustrie. Im laufenden GeschÀftsjahr 2018 plant Netflix 13 Milliarden Dollar in Eigenproduktionen zu investieren. 2017 waren es 6 Milliarden.

Zum Vergleich: Der weltgrĂ¶ĂŸte Publikumsverlag, Penguin Random House, berichtete fĂŒr das GeschĂ€ftsjahr 2017 einen Umsatz von 3,359 Milliarden Euro. Bertelsmann als dessen deutscher Mutterkonzern, zu dem unter anderem auch die RTL Fernseh-Gruppe und der Zeitschriftenverlag Gruner & Jahr gehören, machte 17,190 Milliarden Euro Umsatz, allerdings ohne bemerkenswerte Wachstumsphantasien in den vergangenen Jahren.

‚Netflix‘ ist dabei nicht allein am weiten Medienfeld. Amazon Studios ist lĂ€ngst mit massivem Einsatz seiner Mittel in den Ring gestiegen. Die GrĂ¶ĂŸenordnungen, um die es hier geht werden deutlich aus einer Pressemeldung in der Financial Times im FrĂŒhjahr 2018, wonach Amazon fĂŒr die Verfilmung der chinesischen Science Fiction „Trisolaris“ Trilogie von Liu Cixin (*1963, deutsch „Die drei Sonnen, „Der dunkle Wald“ und „Jenseits der Zeit“) eine Milliarde Dollar zu investieren plant. Die daraus entstehende Serie solle zu einem neuen „Star Wars“ werden. Möglicherweise ist dies mehr ein PR Gag als eine fundierte Vorschau auf eine GeschĂ€ftsplanung, doch die Latte wird mit der Notiz deutlich nach oben gelegt.

Im Sommer 2018 hat ĂŒberdies ein Bieter-Krieg mit EinsĂ€tzen im hohen zweistelligen Milliarden-Bereich zwischen Disney und dem Kabel-TV Konzern Comcast um Teile von Rupert Murdochs Fox- -Imperium deutlich gemacht, dass hier eine geradezu epische Schlacht um die kĂŒnftige Herrschaft ĂŒber Inhalte und deren Konsumenten im ganz großen Maßstab ausgefochten wird. (Hier eine Zusammenfassung)

Drei strategische Dimensionen greifen hier ineinander:

  • Die VerknĂŒpfung von globaler Reichweite bei gleichzeitig lokaler NĂ€he;
  • Die VerknĂŒpfung von Inhalten zur punktgenauen Personalisierung;


  • Die Konfrontation zwischen allen herkömmlichen, nationalen oder regionalen Anbietern von Inhalten mit einer neuen globalen Konkurrenz, die finanziell auf völlig anderen Ebenen agiert.

Zusammen genommen ist es wohl nicht ĂŒbertrieben, hier den Eintritt in ein neues Zeitalter der Unterhaltungsmedien auszumachen.

Markus Dohle, Chef von Penguin Random House, der gut weiß, wie ansteckend sein jungenhaftes Selbstbewusstsein wirken kann, zeigt sich auf allen BĂŒhnen, die er betritt zuversichtlich. Dohle schwört auf gute Zeiten fĂŒr „Story Telling“, was seit je her den Kern der Buchkultur und damit des Verlagswesens ausgemacht habe. Vorausgesetzt, fĂŒgt er allerdings hinzu, die Verlage verstĂŒnden, dass nicht sie, sondern ihre Autoren im Mittelpunkt aller ihrer Unternehmungen stĂŒnden.

Insbesondere den zweiten Teil dieser Aussage hat freilich auch Netflix begriffen, und zu einem Angelpunkt seiner globalen Expansion gemacht. Dabei spricht Netflix natĂŒrlich auch mit klassischen Buchverlagen, und hat sogar eine angesehene New Yorker Literaturagentur mit ‚Verlags-Scouting‘ beauftragt, also zum AufspĂŒren interessanter Stoffe aus BĂŒchern. Denn natĂŒrlich liefern erfolgreiche BĂŒcher immer wieder die Vorlage fĂŒr wiederum erfolgreiche TV-Serien.

Elena Ferrantes Weltbestseller „Una amica geniale“ wurde unlĂ€ngst in Venedig unter großem Applaus herumgereicht, als HBO die ersten Folgen der Serien-Verfilmung zeigte. Die Ko-Produktion mit der italienischen RAI sei „tot inszeniert“ worden, nörgelte der Deutschlandfunk.  SelbstverstĂ€ndlich haben sich alle wichtigen nationalen Stationen um die Rechte rissen, angefangen vom Pariser Canal+ fĂŒr Frankreich und die französisch-sprachigen LĂ€nder Afrikas, Sky fĂŒr Großbritannien, HBO ĂŒber seine Europa-Tochter fĂŒr Spanien, die skandinavischen LĂ€nder und weite Teile Mittel- und Osteuropas, VRT fĂŒr Belgien und Digiturk fĂŒr die TĂŒrkei. Ob die Rechte fĂŒr die Ausstrahlung in Deutschland nun auch endlich vergeben sind, war zum Zeitpunkt der Abgabe dieses   Textes noch unklar; aber schon der Erwerb der Publikationsrechte fĂŒr die BĂŒcher durch Suhrkamp erfolgte, ungeachtet der Italien-Liebe deutscher Leserinnen, spĂ€ter als in den meisten anderen großen BuchmĂ€rkten.)

Gelegentlich kann es sogar passieren, dass die Serien-Dynamik die Schaffenskraft selbst eines genialischen Autors ĂŒberflĂŒgelt. So geschehen, und viel zitiert, ebenfalls bei HBO, ausgerechnet bei „Games of Thrones“, als die Logik der Serie und des weltweiten Fan-Publikums nach dem Abschluss verlangte, doch Martin den abschließenden Band nicht zu liefern vermochte. So liefen letztlich Original-Buch und Serienskript auf jeweils eigenen Wegen auseinander.

Dass Buchverlage in diesen Dimensionen nicht mehr mitgestaltend beteiligt sind, sondern zum Glied unter vielen Dienstleistern in einer weit verĂ€stelten Wertschöpfungskette werden, die andere steuern, ist evident. Bei Ferrante kam das GlĂŒck der erheblichen Mehreinnahmen inklusive einer beratenden Rolle bei der Verfilmung ausgerechnet einem Doppelpack aus zwei Kleinverlagen zugute, der italienischen Edizioni E/O und deren amerikanischem Schwesterverlag Europe Editions. Was deutlich macht, dass die neue Welt der Serien nicht alleine zwischen den etablierten Großen ausgemacht wird.

Aber auch der Enthusiasmus von Penguin Random House und dessen CEO Markus Dohle ĂŒber die neuen Dimensionen des Story-Telling stĂ¶ĂŸt hier an noch ganz andere Grenzen, die selbst den grĂ¶ĂŸten Publikumsverlag der Welt, ausgerechnet mangels Reichweite ĂŒberfordern. Denn ‚talent‘ und ‚content development‘ sind die eine StĂ€rke von Netflix und Co. Der ganz lange Arm zu den Konsumenten, weltweit und individuell, ist die andere, strategisch wohl entscheidende Komponente in der neuen Geschichte um das Geschichten ErzĂ€hlen.

Im FrĂŒhjahr 2018 gab Netflix in Manila auf den Philippinen eine Stellenanzeige auf. Gesucht wurde ein „editorial analyst“ mit der Hauptaufgabe „watch, research, rate, tag, annotate and write analysis“. Die genauen Anforderungen an den professionellen Binge Watcher griffen allerdings hoch: “The ideal candidate has a deep knowledge, 5+ years experience, and education in the film and/or television industry, can write efficiently with attention to detail, is comfortable using a variety of publishing tools, and is thoughtful in the delivery of information while working on a diverse team”, und er oder sie sollte doch bitte neben Englisch wenigsten noch eine weitere Sprache beherrschen.

Netflix, wie auch alle anderen großen Digital-Konzerne, beschĂ€ftigen wachsende Heerscharen von Menschen, die erst einmal manuell und mit menschlicher Intuition ein minutiöses ‚Tagging‘ – oder Indizieren nach tausenden Stichworten – der Flut der digitalen Inhalte vornehmen. Die Flut wird gewissermaßen in Strömungen, Wellen und dann noch weiter bis in einzelne Tropfen geteilt und haarfein strukturiert in Datenbanken erfasst. Dies ist das Material, welches dann mittels ‚Machine Learning‘ und kĂŒnstlicher Intelligenz weiterverarbeitet wird, um schließlich – im Abgleich mit den individuellen Sehgewohnheiten jedes einzelnen Abonnenten – persönliche Empfehlungslisten zu erstellen. Dieses aufwendige Verfahren lohnt sich freilich allemal mehr bei einer Serie, die ĂŒber etliche Episoden und Staffeln, ĂŒber Monate und Jahre lĂ€uft -als fĂŒr einen einzelnen Film von 90 oder bestenfalls 120 Minuten Ausstrahlungsdauer. Serien, die mich als Betrachter einfangen und umhegen, locken, enttĂ€uschen und dann wieder versöhnen sind einfach besser geeignet um herauszufinden, was ich mag, und wer ich bin!

Mit diesem Vorgehen ist Netflix, genauso wie Amazon, nicht nur Content-Lieferant oder Marktplatz, sondern wenigstens zur HĂ€lfte auch Technologie-Konzern.

Am Ende unterscheiden sich alle diese Empfehlungsprofile, und machen jeden der derzeit 124 Millionen Netflix Abonnenten zum unverwechselbaren Individual-Kunden, und beschert Netflix gleichzeitig mit einer ebenso einzigartigen Schatztruhe an Daten.

Hier verlĂ€uft dann auch die wahre Grenze zwischen Netflix, Amazon, Facebook, oder Google einerseits – und dem Rest der Welt.

  1. Die Industrialisierung des Schreibens

Und was bedeutet dies alles fĂŒr die Autoren?

Zu allererst neue Optionen. Dies ist angesichts der schrumpfenden BuchmĂ€rkte quer durch Europa und die Welt erst einmal eine gute wie wichtige Nachricht. Denn neben der Möglichkeit zu neuen AuftrĂ€gen und Veröffentlichungsmodellen ist es ein wegweisendes Signal, dass ErzĂ€hlen, auch in differenzierten Formen, mit allem, was zu Geschichte und Diskursen dazu gehört, kein aussterbendes PlĂ€sir alternder Kultureliten darstellt. Ganz im Gegenteil. Die Gegenwart in ihren ĂŒberfordernden Wirrungen, mit unklaren Perspektiven und Deutungen, sucht sich in neuen Geschichten einmal mehr die unterschiedlichsten ProjektionsflĂ€chen. Denn, wie gesagt, am Erstaunlichsten am Boom der neuen Medien-Konzerne und der Serien ist, dass diese Geschichten nicht zu allererst in den angestammten HĂ€usern, von Verlagen bis zu nationalen TV Anstalten ihre Foren gefunden haben.

Wie weit diese beiden Welten des Alten und der Neuen bereits auseinandergedriftet sind, zeigt sich nicht zuletzt an den neuesten Stars.

Jill Soloway muss hier aus vielerlei GrĂŒnden genannt werden. Ich blieb, noch ohne den Namen zu kennen, erstmals an einer Video-Sequenz von nur ein paar Minuten hĂ€ngen, nicht irgendwo im Internet, sondern im Jewish Museum an der Upper East Side in New York. Da liefen in einer Endlosschleife, als neueste Beispiele jĂŒdisch-amerikanischer IdentitĂ€t, eine Hand voll Videoclips. Ich ging extra noch einmal zurĂŒck, um mir eine Szene ein zweites und ein drittes Mal anzusehen: Da lĂ€sst sich eine offenkundig jĂŒdische Hochzeitsgesellschaft zum Gruppenbild zusammenfĂŒhren, alle schnattern durcheinander, jede und jeder zelebriert seine Charakter-Marotten, bis endlich jemand das Heft in die Hand nimmt und Regie zu fĂŒhren beginnt – ja, schon wieder solch eine kleine Selbstreferenz des Genres –, bis der bestellte Fotograf endlich das offizielle, gĂŒltige Bild im Kasten hat. Diese Miniatur ist mit einer VirtuositĂ€t, bei gleichzeitiger Non-Chalance inszeniert, die atemberaubend ist.

Mitten in der anarchischen Truppe dreht ein Ă€lterer Mann in weißen Frauenkleidern seine kleinen Pirouetten – womit fĂŒr Serien-Fans auch schon klar wird, dass die Szene aus Jill Soloways Kult-Serie „Transparent“ sein muss. Okay, die Fans haben diese Szene ohnedies lĂ€ngst verinnerlicht!

Die Episode eröffnete 2015 die zweite Staffel einer selbstironisch erzĂ€hlten, teilweise autobiographischen Geschichte rund um das Coming Out von Soloways Vater als Transgender. Transparent wurde von Amazon Studios produziert, dem wichtigsten Auftraggeber von Jill Soloway. Die Hauptfigur Morton Pfefferman wird hinreißend von Jeffrey Tambor gespielt. Doch aller Erfolg konnte schon bald nach der Ausstrahlung nicht den Skandal – und den Abbruch der Serie – verhindern, als Tambor sexuelle Übergriffe vorgehalten wurden. Soloway und ihr Hauptdarsteller, eben noch ein Traum-Gespann, ĂŒberwarfen sich. Damit nicht genug hat Soloway in der Zwischenzeit auch die eigene sexuelle IdentitĂ€t geĂ€ndert und lĂ€sst von sich nicht mehr als Er oder Sie, sondern nur in der neutralen Form eines „their“ sprechen.

Hier geht es nicht (oder: nicht allein) um ein Ineinandergreifen von kĂŒnstlerischen Biographien mit Zeitgeist und auch mit Gesellschaftspolitik. Es werden vielmehr Themen frontal angepackt, welche in der herkömmlichen Kulturindustrie kaum stattfinden. Dies betrifft nicht allein Inhalte, sondern ebenso Gestaltungs- wie auch Organisationsformen, in denen radikal neue Wege einschlagen werden. Und dies findet nicht in irgendeiner abgeschiedenen ‚Off‘-Nische statt, sondern professionell und kommerziell mit Blick auf einen Mainstream, im Selbstbewusstsein, hier am großen Rad der neuen Medienindustrie zu drehen.

Soloway ist sowohl Autor wie Produzent, macht das eigene Leben zum Manifest, und sich selbst zum Schanier weiterer Ambitionen. Die Produktionsfirma heißt programmatisch ‚Topple‘, abgeleitet von „toppling“ (also Abschaffen) patriarchaler HerrschaftsverhĂ€ltnisse. FĂŒr den Verlagsarm von Amazon verantwortet Soloway neuerdings auch ein Buchprogramm mit Fokus auf ‚queer‘ Themen, natĂŒrlich unter dem Label „Topple Books“.

Das alles bedeutet selbstverstĂ€ndlich nicht, dass alle Autoren kĂŒnftig zu Medienunternehmerinnen zu mutieren haben. Aber die Option besteht deutlicher als in der Vergangenheit. Und der Begriffswechsel vom (genialisch-solipsistischen) „Autor“ zum „Talent“, und vom „Werk“, welches bitte fertig abgepackt im Lektorat abzugeben ist, hin zu „Content development“, lĂ€sst gewiss eine Ahnung mitschwingen, dass hier nicht nur ein Einziger den hohen Ton anschlĂ€gt. Das verwandelt den alten handwerklichen Schaffensprozess in ein viel grĂ¶ĂŸer gedachtes, industrielles GefĂŒge.

Selbst die Geschichten der verehrten Ikonen, wie geschehen bei George R.R. Martin, können im Notfall von einem Team zu Ende gebracht werden. Aber umgekehrt können, in kĂŒrzester Zeit, abgelegene Geschichten vermögen unversehens ein neues Zentrum bilden.

FĂŒr die Autorenschaft bedeutet dies den riskanten Absprung aus dem spĂ€ten 18. Jahrhundert, einer Zeit der UmbrĂŒche und des Risikos, hinein in eine ruppige Landung im 21. Jahrhundert, welches wohl nicht ganz zufĂ€llig gekennzeichnet ist durch sowohl eine vergleichbare Unruhe, wie auch durch Ă€hnlich hochfliegende Hoffnungen auf Neues.

  1. Und dann? Wie neu beginnen!

„Alles bleibt anders“, lĂ€sst sich summierend gut kalauern. BĂŒcher hatten niemals ein Monopol als das beste, oder gar einzige Medium, um Geschichten ans Publikum zu bringen. Von den epischen SĂ€ngern der Vorgeschichte, ĂŒber Theater und Oper bis zu allen technischen Medien der vergangenen zwei Jahrhunderte, also Fotografie, Film, Fernsehen, gab es stets mehrere miteinander konkurrierende wie auch einander befruchtende Formate fĂŒr die ultimative Frage, die schon kleine Kinder intuitiv aufrufen, um die Gute Nacht Geschichte um eine weitere Volte – oder Folge – zu verlĂ€ngern: „Und dann?“

Es gibt mehr als nur eine allein gĂŒltige Form, um eine Geschichte richtig zu erzĂ€hlen. Doch bestehen erstaunlich wenige Varianten. Diese aber sind neutral was Medien und Formate anlangt.

Ästhetische Formen sind zum einen fundamental. Die grundlegenden Anlagen, Figuren einzufĂŒhren und zu entwickeln, Spannungsbögen aufzubauen und zu schließen, Überraschungen zu erzeugen, und zu enttĂ€uschen, Lachen und Ergriffenheit zu evozieren, haben sich seit dem Beginn der Aufzeichnung von Geschichten vor rund zweieinhalb Jahrtausenden wenig verĂ€ndert. Die Grundbausteine sind wenige.

Zum anderen gibt es doch sehr deutlich unterscheidbare Linien. Chinesische oder indische Epen funktionieren anders als alle Dramen nach der griechischen Tradition. Bis heute. Die wunderbar leichte Verfilmung der klassischen chinesischen „Reise nach Westen“ (è„żéŠèš˜) von Cheang Pou-soi aus Hongkong, eine Reihe von Spielfilmen, doch genau wie bereits die Romanvorlage von Wu Cheng‘en (ćłæ‰żæ©)aus dem 16. Jahrhundert als Serienhit angelegt, liefern dazu ein wunderbares Beispiel. Wo Streich auf Streich und Abenteuer auf Abenteuer folgen, und die Charaktere stoisch unverĂ€nderlich bleiben, sieht man sich zurĂŒckversetzt in frĂŒh-moderne Ikonen europĂ€ischer ErzĂ€hlungen, von Cervantes Don Quijote bis zum flĂ€mischen Til Eulenspiegel und dem Schelmenroman „Der Abentheuerliche Simplicissimus Teutsch“ von Hans Jakob Christoffel von Grimmelshausen, erschienen 1668. Allesamt bahnbrechende ErzĂ€hlungen, deren LektĂŒre bis heute im Übrigen nicht nur lohnt, sondern auch gut funktionieren.

Die hingegen post-klassisch-griechische Mode der hohen Dramatisierung in komplizierten Bögen und theatralischen Formen, welcher auch die abrupt geschnittenen Bildfolgen in der aktuellen Serien-Ästhetisch verschrieben sind, das alles ist ĂŒberaus fruchtbares Post-Shakespeare Land.  Vielleicht auch deshalb braucht es hier die immer wieder kehrende Selbstreferenz, zur Selbst-Legitimierung. Die Literatur- und Theaterfestivals der Welt haben diese ReichtĂŒmer seit langem entdeckt. Konservativere Ecken der kulturellen Welten scheuen sich noch vor einem neugierigen Aufbruch in diese Zonen. Aber das wird noch.

Egal. Das Spiel, dem wir beiwohnen, ist gewiss Ă€lter, als wir es bedachten, als diese vorlĂ€ufige Recherche begann. Dieses Spiel ist unverfroren, rĂŒcksichtslos und maßlos. Deshalb mögen wir es so sehr.

“A great while ago the world begun,
With hey, ho, & c.
But that’s all one, our play is done,
And we’ll strive to please you every day.“

(William Shakespeare, Twelfth Night, Epilog)

Dieser Text wurde fĂŒr eine Veranstaltung der EuropĂ€ischen Literaturtage verfasst, die unter dem Titel „Das Gesetz der Serie“ am 24. November 2018 stattfindet, und vorab in einer gekĂŒrzten Fassung in der Kolumne “Virtualienmarkt” im Perlentaucher veröffentlicht.

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